[phale]

Thơ Đường và giai thoại thơ Đường

I.
Là một trong những thành tựu rực rỡ nhất của văn học cổ Trung Hoa, thơ Đường với thi pháp và thể loại của nó cũng chiếm một địa vị quan trọng trong văn học nghệ thuật của bốn quốc gia dùng chữ Hán trước đây là Trung Hoa, Việt Nam, Triều Tiên, Nhật Bản. Chẳng hạn, nếu gạt bỏ toàn bộ các yếu tố thi pháp Đường thi và tất cả các tác phẩm thơ Đường luật, chắc chắn kho tàng văn học viết Việt Nam trước thế kỷ XX sẽ trở nên trống vắng và vô hồn. Việc tìm hiểu thơ Đường ở Việt Nam hiện nay do đó không chỉ đơn thuần là tìm hiểu một giá trị văn hóa tinh thần, một thành tựu văn học nghệ thuật của nhân loại mà còn là tìm kiếm những phương tiện và cách thức để khai thác và kế thừa di sản văn hóa của cha ông.

Tuy nhiên, trong bốn quốc gia dùng chữ Hán trước đây, hiện chỉ có Việt Nam đang dùng một loại chữ viết chính thức khác. Sau hơn một trăm năm sử dụng chữ quốc ngữ la tinh, phần đông người Việt Nam hiện tại không có khả năng tiếp xúc trực tiếp với các văn bản Hán Nôm, còn những người may mắn biết chữ Hán Nôm cũng không phải đều có thể hiểu đúng tất cả các tác phẩm văn chương Hán Nôm của người Việt Nam các thế kỷ trước. Ở đây xuất hiện một khoảng cách không chỉ về ngôn ngữ - văn tự mà cả về tư duy - văn hóa. Trong phạm vi thơ Đường, khoảng cách ấy trước hết và chủ yếu là thi pháp. Tổng thể các yếu tố quan niệm triết học và mỹ học, các phương thức và chuẩn mực tiếp cận và đồng hóa thẩm mỹ hiện thực, các thủ pháp sáng tạo nghệ thuật... của thơ Đường là sản phẩm của một không gian văn hóa khác, một không gian đã lùi hẳn vào quá khứ đồng thời cũng ít nhiều trở nên xa lạ đối với nhiều người. Không phải ngẫu nhiên mà số người làm thơ Đường hiện nay không có nhiều, số người nắm vững thi pháp thơ Đường còn ít hơn, thậm chí ngay cả các nhà nghiên cứu nhiều khi cũng đưa ra những bản dịch thơ Đường (cả bản dịch nghĩa lẫn dịch thơ) trái hẳn thể cách của nguyên bản, và thơ Đường trong các tác phẩm và dịch phẩm ấy dường như chỉ còn là thơ Đường luật với những niêm luật, đăng đối... hình thức. Rõ ràng, nếu thừa nhận rằng tìm hiểu thơ Đường là một việc làm cần thiết và có ích, thì phải rút ngắn khoảng cách văn hóa nói trên. Nhưng nhìn từ định hướng ấy thì giới nghiên cứu và giảng dạy thơ Đường vẫn còn đứng trước nhiều khó khăn đáng kể trong đó nổi bật là tình trạng không phù hợp giữa phương tiện và mục đích, giữa cách thức và mục tiêu.

Mặc dù chắc chắn sẽ còn có nhiều nhà Hán học phiên dịch và giới thiệu, nhiều nhà nghiên cứu tìm hiểu và phổ biến, các công trình nghiên cứu và giáo trình giảng dạy về thơ Đường theo kiểu “truyền thống” lâu nay cũng chỉ có thể đạt tới nhiều kết quả học thuật quan trọng hơn chứ khó có thể thu được một hiệu quả xã hội cần thiết. Bởi vì các công trình và giáo trình ấy chỉ có thể phục vụ cho một đối tượng hẹp gồm một số ít người đã được trang bị những tri thức cần thiết mà trước hết là lý luận văn học và chữ Hán. Ở đây thao tác bị giới hạn bởi định hướng, nên rõ ràng qua các công trình và giáo trình ấy thơ Đường vẫn chỉ hiện ra như một không gian chữ nghĩa, một không gian đóng kín thách đố tri thức thi học và năng lực cảm thụ của người đọc đồng thời là một không gian “được tạo ra trong phòng thí nghiệm”, biệt lập với hiện thực đương đại và tách rời khỏi thực tiễn xã hội. Trong khi đó, mục đích tối hậu của công việc lại là phải giúp đông đảo người đọc bình thường hiểu rõ để tiến tới chỗ đồng cảm được với cái hay, cái đẹp trong các tác phẩm thơ Đường, đồng hóa được chúng thành tài sản tinh thần và tri thức của bản thân, biến được chúng thành phương tiện có hiệu quả của mỗi cá nhân trong thực tiễn văn hóa - xã hội. Nói đơn giản hơn, nếu chỉ đưa chữ nghĩa thơ Đường tới người đọc thì phải chuẩn bị cho họ cả học vấn lẫn định hướng để tiếp cận với không gian văn hóa của nó, còn nếu đưa thơ Đường cùng với không gian văn hóa của nó trước hết từ những khía cạnh tương đồng tới đời sống xã hội Việt Nam hiện tại thì chỉ cần tin tưởng vào kiến thức và kinh nghiệm sống của người đọc. Quyển Giai thoại thơ Đường này vừa là sự thể nghiệm vừa là sự phấn đấu làm theo cách thứ hai.

[phale]

II.
Không thể định nghĩa từ “thơ Đường” bằng một mệnh đề, vì trong thực tế từ này mang trong nó ba nội dung khác hẳn nhau. Trên phương diện văn học sử, nó chỉ bộ phận thơ ca trong văn học viết thời Đường (1). Trên phương diện lý luận văn học, nó chỉ các hình thức thể loại thơ ca định hình từ thời Đường, còn gọi là thơ Đường luật, chủ yếu là hai loại thất ngôn, ngũ ngôn với các thể tứ tuyệt, bát cú và trường thiên (2). Trên phương diện thi pháp học, nó chỉ phương pháp sáng tác - phong cách sáng tạo với tổng thể các quan niệm thẩm mỹ và thủ pháp nghệ thuật đã định hình đồng thời trở thành chủ đạo trong thơ ca Trung Quốc thời Đường, thi pháp này được kế thừa và phát triển trong văn học viết của cả bốn quốc gia dùng chữ Hán là Trung Hoa, Việt Nam, Triều Tiên, Nhật Bản sau đó. Quyển Giai thoại thơ Đường này là sưu tập một số giai thoại trong thơ ca thời Đường ở Trung Quốc, nghĩa là sử dụng ý nghĩa văn học sử, nhưng ý nghĩa này tự thân nó cũng ít nhiều bao hàm cả hai ý nghĩa thể loại và thi pháp. Cho nên ở đây cần nhìn lại thi pháp thơ Đường, một thi pháp mang nguyên lý sáng tạo có thể nói là khai phóng và nhân bản bậc nhất trong quan niệm nghệ thuật của các xã hội tiền tư bản.


Sau bộ Toàn Đường thi (còn có tên là Ngự định Toàn Đường thi) do nhóm Bành Định Cầu biên soạn theo lệnh của vua Khang Hy nhà Thanh (hoàn thành năm 1706) thu thập hơn 48.900 bài thơ của hơn 2.200 thi nhân thời Đường và Ngũ đại, các hợp tập thơ Đường được nhiều người biết tới nhất có lẽ là Đường thi tam bách thủ của Tôn Thu (1711 - 1778) tuyển 310 tác phẩm của 77 nhà thơ và Đường thi tam bách thủ tục tuyển của Vu Khánh Nguyên (1812 - 1860) tuyển 320 thi phẩm của 53 tác giả. Đáng chú ý là hai hợp tập trên đều không tuyển đúng 300 bài thơ, nên cái nhan đề “tam bách thủ” kia có một ý nghĩa khác - Tôn Thu và Vu Khánh Nguyên đã ví thơ Đường với Kinh Thi, vốn gồm 305 thiên (bài) nhưng vẫn được gọi chung là “Thi tam bách”. Việc đánh giá thơ Đường ngang với Kinh Thi trong hoàn cảnh Kinh Thi đang được coi là một trong năm tác phẩm kinh điển (Ngũ kinh) của toàn thể các môn đệ Nho gia như vậy cho thấy mức độ thành tựu lớn lao của nó, và trong thực tế thì có thể nói thơ ca cổ điển Trung Hoa có hai thành tựu lớn là thi pháp Kinh Thi và thi pháp thơ Đường.


Để giới thiệu đầy đủ và lý giải chi tiết các đặc điểm của thi pháp thơ Đường thì còn phải tiến hành nhiều công trình nghiên cứu lớn, song có thể nói ngay rằng khác hẳn Kinh Thi phản ảnh hiện thực như nó có - miêu tả để nhận thức, thơ Đường phản ảnh hiện thực như con người muốn - tái tạo để nhận thức. Với đặc điểm cơ bản trong nội dung và định hướng nghệ thuật này, thơ Đường cũng mau chóng hướng về một hệ thống thủ pháp sáng tạo đặc biệt dựa trên nguyên tắc nghệ thuật chủ đạo là tiếp cận và đồng hóa hiện thực khách quan bằng toàn bộ không gian tinh thần - thế giới tình cảm của người sáng tác. Những chi tiết khác biệt của đời sống đều được nhất hóa trong thế giới ấy, các mối liên hệ phổ biến của hiện thực đều được cải biến tại không gian ấy. Cho nên Lý Bạch nhìn thấy dòng sông chảy bên trời (Duy kiến Trường Giang thiên tế lưu), Thôi Hiệu bị khói sóng nơi lầu Hoàng Hạc làm cho buồn bã (Yên ba giang thượng sử nhân sầu), ngọn nến trong thơ Đỗ Mục đau lòng trước cảnh chia ly nên nhỏ lệ thay người đến sáng (Lạp chúc hữu tâm hoàn tích biệt, Thế nhân thùy lệ đáo thiên minh), đóa mẫu đơn trong thơ Lưu Vũ Tích chê người già nua chứ không phải thi nhân tự thấy mình già (Đãn sầu hoa hữu ngữ, Bất vị lão nhân khai)... Lấy cái Tôi làm cái trục đồng quy, cái nền liên kết, thi pháp thơ Đường cũng giải phóng trí tưởng tượng và kích thích sự sáng tạo tới mức tối đa, và phá vỡ những khuôn khổ thông thường, vượt qua những ranh giới hiện hữu của thực tại đời sống, nó cũng tiến tới xây dựng một không gian nghệ thuật có chuẩn mực và phong cách riêng. Chẳng hạn vầng trăng thời Tần, cửa ải thời Hán có thể đồng hiện trong thơ Vương Xương Linh (Tần thời minh nguyệt Hán thời quan), lá thu rụng giữa thành Trường An là bởi ngọn gió thu trên sông Vị trong thơ Giả Đảo (Thu phong xuy Vị thủy, Lạc diệp mãn Trường An), đối với Trịnh Cốc thì mấy tiếng sáo buông trong lúc chia tay làm cho ly đình xế nắng (Sổ thanh phong địch ly đình vãn), còn trong nỗi nhớ tiếc giai nhân của Thôi Hộ thì cánh hoa đào vẫn cười giữa gió xuân như năm xưa (Đào hoa y cựu tiếu đông phong)... Cũng không phải ngẫu nhiên mà nhóm hư từ “chi hồ giả dã hỉ yên tai” đầy vẻ suy lý phổ biến trong văn ngôn chữ Hán hầu như lại hoàn toàn vắng mặt trong thơ Đường: thao tác của thi pháp này là nhận định chứ không chứng minh, thể hiện chứ không miêu tả. Đối với nó thực tế là chất liệu để thi nhân tái tạo hiện thực và qua đó sáng tạo nghệ thuật, là phương tiện để họ chiếm lĩnh thế giới rồi từ đó nhận thức đời sống, nên toàn bộ các hiện tượng, lãnh vực và quá trình của hiện thực khách quan được đề cập tới đều được khuôn nắn lại theo một logic hoàn toàn chủ quan mang tính chất tiên nghiệm của người sáng tác, một logic nghệ thuật cho phép họ toàn quyền phản ảnh hiện thực theo mọi trạng thái ý thức và tình cảm, tự do phát hiện thế giới từ mọi góc độ nguyện vọng và suy tư. Cái gọi là khẩu khí trong các giai thoại về việc đoán biết được tâm tính, tương lai... của một người qua thơ của họ trước đây chính là hệ quả của đặc điểm này trong thi pháp thơ Đường, vì logic nghệ thuật của nó khiến người sáng tác vô hình trung còn bộc lộ cả ý thức lẫn tiềm thức, trí tuệ và thiên hướng của mình trong quá trình tiếp cận và đồng hóa thẩm mỹ hiện thực.

Dĩ nhiên, với các đặc điểm chủ yếu trong nội dung và định hướng nghệ thuật, trong nguyên lý thẩm mỹ và thủ pháp sáng tạo nói trên, thi pháp thơ Đường cũng có những mâu thuẫn nội tại và hạn chế tự thân mà nói cho cùng cũng là sản phẩm của không gian lịch sử - văn hóa trong đó nó hình thành và phát triển. Chẳng hạn, yêu cầu khái quát hóa cao độ trong khuôn khổ triết học - mỹ học phương Đông cổ điển đòi hỏi nó phải dùng nhiều các phương tiện và biện pháp tượng trưng, ước lệ, sự lạm dụng các yếu tố này tất yếu dẫn tới tính kinh viện mà nổi bật là loại ngôn ngữ điển cố như một loại “tiếng lóng” giữa những người có học với nhau. Hay yêu cầu tái tạo hiện thực một cách độc đáo đòi hỏi người sáng tác thơ Đường phải luôn luôn tìm kiếm các hình thức diễn đạt mới, đây chính là mảnh đất dọn sẵn cho chủ nghĩa hình thức nhiều khi giống như các khuynh hướng nghệ thuật duy mỹ nảy sinh. Ngoài ra, còn có nhiều yếu tố bên ngoài hạn chế sự phát triển của thi pháp thơ Đường trong lịch sử. Nói theo ngôn ngữ xã hội học thì nó là một hệ thống chuẩn mực xã hội trung tính, nhưng trong quá trình phát triển đã ít nhiều đan xen với các chuẩn mực xã hội khác về tư tưởng, đạo đức, chính trị nên cũng bị phân hóa về tính lợi ích. Bởi vì trên lý thuyết thì thi pháp này mang tính khai phóng, tự do song trong thực tế thì nó luôn được sử dụng và do đó cũng bị giới hạn bởi các thi nhân, vốn là những con người với học vấn, trí tuệ, tình cảm, thái độ chính trị... cụ thể. Thứ nữa, qua thực tế khoa cử hàng ngàn năm ở các quốc gia Nho giáo, các thể loại thơ Đường với sự chuẩn hóa của chúng lại ít nhiều bị “chính thống hóa”, và do không có được những cách tân cần thiết về hình thức, thi pháp thơ Đường cũng thiếu đi những phương tiện để tự hoàn chỉnh mình và theo kịp lịch sử, nên đã dần dần trở thành một thi pháp thách đố thi hứng và tài năng...

Nhưng thi pháp cũng chỉ là một trong ba chiều làm nên không gian thơ Đường. Đời sống của thi nhân và quá trình sáng tác, phổ biến, thưởng thức tác phẩm của họ là hai chiều còn lại. Hai yếu tố này mang trong chúng những dấu ấn của không gian văn hóa mà người muốn tìm hiểu thơ Đường bắt buộc phải tiếp cận. Với những hình thức cụ thể của thực tiễn, những chi tiết sinh động của đời sống, mối liên hệ giữa hai yếu tố này vừa soi rọi cho nội dung thi pháp vừa xác định về kích thước văn hóa của thơ Đường trong lịch sử. Chính mối liên hệ ấy làm nảy sinh các giai thoại thơ Đường.

[phale]

III.
Dường như cho đến nay thì ngay cả ở Trung Quốc và Đài Loan cũng chưa có công trình nào sưu tập và nghiên cứu về giai thoại thơ Đường được công bố, và rõ ràng việc tìm hiểu vấn đề này một cách toàn diện và thấu đáo hiện còn đứng trước những trở ngại về tư liệu - văn bản chưa thể vượt qua. Nhưng ít nhất thì đến nay người ta cũng đã biết tới hàng vạn giai thoại thơ Đường được chép trong các sách sử truyện, tiểu thuyết, thi thoại, văn uyển... không những dưới thời Đường mà còn cả dưới các thời Tống Nguyên Minh Thanh về sau. Hệ thống giai thoại - truyện kể này mang trong nó nhiều đặc điểm của văn học truyền miệng như hiện tượng có nhiều dị bản, có các chi tiết không chính xác hay ăn khớp với sự thật lịch sử..., nhưng với nội dung văn hóa phức hợp cũng như ảnh hưởng xã hội phổ biến, chúng đã thực sự trở thành một dòng phái sinh trong thực tiễn văn học, làm nên phần thông tin ngoài văn bản tác phẩm đồng thời cũng là một kho lưu trữ những kinh nghiệm nghệ thuật của thơ Đường.

Mặc dù tạm thời chưa thể đề cập tới khía cạnh văn bản học của vấn đề (chẳng hạn đối với các giai thoại được người sau thời Đường đặt ra hay thêm bớt, sửa chữa trên cơ sở cốt truyện đã có), vẫn có thể chia các giai thoại thơ Đường theo ba nội dung chính: giai thoại về cuộc đời của các thi nhân thời Đường, giai thoại về hoạt động văn học mà chủ yếu là hoạt động sáng tác của họ và giai thoại về tác phẩm của họ (tạm gọi là giai thoại về tiểu sử, giai thoại về hoạt động sáng tác và giai thoại về tác phẩm). Dĩ nhiên, trong thực tế thì các giai thoại không hình thành và tồn tại theo ba khu vực rõ ràng như vậy, chẳng hạn loại thứ nhất thường được kết hợp với hai loại sau chứ không mấy khi tồn tại riêng rẽ (ví dụ chuyện Toái cầm của Trần Tử Ngang ít khi thấy xếp riêng với các truyện kể quanh hoạt động sáng tác của ông, chuyện Quý Phi phụng nghiên, Lực Sĩ thoát hài trong cuộc đời Lý Bạch thường được ghép chung vào truyện ông sáng tác ba bài Thanh bình điệu), hay nhìn chung ngoài một số truyện thật đặc sắc (ví dụ truyện Kỳ đình hoạch bích về bài Lương Châu từ của Vương Chi Hoán), loại thứ ba cũng ít khi hình thành độc lập với hai loại trước. Tóm lại chỉ có loại giai thoại về hoạt động sáng tác chiếm số lượng nhiều nhất đồng thời có ý nghĩa quan trọng đối với việc tìm hiểu thơ Đường hơn cả, và điều này không phải là ngẫu nhiên.

Đọc các giai thoại thơ Đường về hoạt động sáng tác, ngoài phần văn bản của các tác phẩm cụ thể, bao giờ người ta cũng được giới thiệu thêm các dữ kiện về cuộc đời, tâm tình, tài năng, nhân cách... của tác giả hay những chi tiết về thời điểm sáng tác, hoàn cảnh ra đời... của tác phẩm, tóm lại là các thông tin ít nhiều có liên hệ (hay được coi là có liên hệ) với tác phẩm. Các thông tin ấy có khi là cả một câu chuyện được sắp xếp, bố cục một cách mạch lạc, có khi chỉ là vài chi tiết nhỏ nhặt, rời rạc giống như được ghi chép một cách ngẫu nhiên, có khi được nêu xuất xứ rõ ràng, có khi không có một dòng địa chỉ ..., song những vấn đề loại này là nội dung và đề tài của nhiều công trình nghiên cứu khác. Điều cần nhấn mạnh ở đây là mặc dù khác nhau về lượng thông báo, lối trình bày và độ xác thực, các thông tin ấy cũng đều được đưa vào giai thoại với tính mục đích rất rõ ràng, đều nhằm lưu ý, giải thích, định hướng cho người đọc về nội dung, ý nghĩa, giá trị... của tác phẩm, thậm chí có khi chỉ của một từ, một câu. Tính mục đích ấy khiến cho trong trường hợp thông tin được đưa ra là xác thực, các giai thoại thơ Đường về hoạt động sáng tác trở thành một loại tư liệu văn học sử không gì thay thế được, vì nó còn giúp người ta hiểu rộng ra thêm về các tác phẩm và vấn đề khác có liên quan. Chẳng hạn, giai thoại “Ba hàng ca kỹ ngoảnh xem ai” còn góp phần làm sáng tỏ thêm nội dung bài Khiển hoài đầy vẻ phóng đãng bê tha của Đỗ Mục, hay câu chuyện “Sứ quân họ Bạch là tài tử” của Bà Tri Nhất đã giải thích vì sao Bạch Cư Dị suốt đời không viết bài thơ nào về núi Vu Sơn...

Trong nhiều trường hợp khác hơn, khi “phần thông tin ngoài văn bản tác phẩm” không chân thực, chưa chính xác, thiếu cụ thể hay thậm chí còn mâu thuẫn, thì giá trị của các giai thoại về hoạt động sáng tác lại nằm ở những bình diện khác, mang những nội dung khác. Như đã nói ở trên, thi pháp thơ Đường chấp nhận việc nhìn nhận hiện thực theo suy nghĩ chủ quan của người sáng tác, tình hình này tất yếu dẫn tới hệ quả là người đọc cũng bắt buộc phải và nhất định sẽ tiếp nhận tác phẩm như một hiện thực nghệ thuật theo suy nghĩ chủ quan của mình. Chính từ thực tế này mà các giai thoại thơ Đường về hoạt động sáng tác mang “phần thông tin ngoài văn bản tác phẩm” không xác thực hay thiếu cụ thể nảy sinh, chúng thể hiện cách hiểu về tác phẩm của người sáng tác hay phổ biến giai thoại. Dĩ nhiên, cũng có thể nói rằng trên phương diện văn học sử thì đây chính là ánh phản nhiều màu về ảnh hưởng xã hội - đời sống thứ hai của tác phẩm, loại sản phẩm của quá trình “tái sản xuất mở rộng giá trị các tác phẩm thơ Đường” này là một trong những bằng chứng về sự tiếp nhận thơ Đường của công chúng. Nhưng giá trị ấy không phải là chủ yếu, vì nếu quan sát cơ chế không xác thực hay thiếu cụ thể nói trên từ tính mục đích của các thông tin được đưa vào, có thể thấy ngay rằng các giai thoại “hư cấu” này không nhằm giải thích, chứng minh nội dung, ý nghĩa văn học sử mà là lý giải, giới thiệu đặc điểm, giá trị thi pháp học của tác phẩm. Tất cả các giai thoại mang “phần thông tin ngoài văn bản tác phẩm” không xác thực và thiếu cụ thể đều chứa đựng ý nghĩa khẳng định các đặc điểm nghệ thuật chủ yếu của thi pháp thơ Đường, mà tiêu biểu là các giai thoại về thơ khẩu khí, thơ điềm báo. “Những bài thơ tuyệt mệnh” của Nguyên Chẩn, Lã Quần... là ví dụ. Nhìn chung, có thể coi các giai thoại này là một loại sản phẩm “thi pháp học ứng dụng” hình thành từ thực tiễn tổng kết, tìm hiểu và lý giải nghệ thuật thơ Đường trong lịch sử. Có lẽ cũng cần nói thêm rằng nhiều trong những giai thoại loại này thực sự mang giá trị của các “giáo trình - bài giảng” về thi pháp, và lối nghiên cứu lý luận bằng hình thức hoạt động văn chương như vậy dường như chính là một nét độc đáo trong tư duy và tâm thức, khoa học và văn hóa Trung Hoa.

Hiện diện trong hơn ba trăm năm với mấy ngàn nhà thơ, mấy vạn tác phẩm, thơ Đường cũng đóng một vai trò quan trọng trong sinh hoạt văn hóa và thực tiễn xã hội Trung Hoa buổi ấy. Giai thoại thơ Đường cũng thể hiện và phản ảnh tình hình nói trên. Có thể tìm thấy nơi các giai thoại này tư liệu về cuộc đời và tác phẩm của nhiều nhà thơ thuộc nhiều nhóm xã hội khác nhau, từ phụ nữ thiếu niên tới thiền tăng đạo sĩ, từ ẩn sĩ dật nhân tới nô tỳ đầy tớ, từ võ tướng tới kỹ nữ, từ hoàng đế tới ăn mày... với đủ các số phận giàu nghèo may rủi sang hèn, đủ các tâm trạng vui buồn mừng giận thương ghét, đủ các quan hệ trên dưới bạn thù quen lạ, đủ các cảnh ngộ khó dễ sướng khổ nhục vinh... Đây thực sự là một bộ tranh liên hoàn về hiện thực xã hội Trung Quốc thời Đường, một bộ tranh mang những đường nét và sắc màu văn học. Đó dĩ nhiên là một đối tượng khoa học nhưng cũng là một thực thể đời sống mà bất cứ con người bình thường nào cũng có thể tiếp cận được, nên đi vào không gian văn hóa của thơ Đường qua các giai thoại thơ Đường là một cách thức hợp lý nếu không nói là tối ưu. Cho nên tìm hiểu thơ Đường thì không thể không quan tâm tới các giai thoại thơ Đường, những giai thoại mang trong chúng cả một thế giới của con người chứ không phải chỉ một không gian về chữ nghĩa. Điều này càng đặc biệt cần thiết đối với những người đọc Việt Nam hiện tại, những người sống trong một xã hội cách xa không gian văn hóa của thơ Đường đã mười thế kỷ đồng thời bước ra khỏi thế giới thư tịch chữ Hán hơn một trăm năm.

[phale]

IV.
Hiểu theo nghĩa thông thường, “giai thoại” là truyện hay, truyện vui. Nhưng quyển Giai thoại thơ Đường này có những truyện không hay, không vui, thậm chí có những truyện không có chuyện. Bởi vì giai thoại thơ Đường thực sự mang trong nó cả một thế giới của con người với không ít những điều xấu xa và tàn nhẫn, những điều mà người ta chỉ có quyền chọn lựa chứ không có quyền từ chối, chỉ có thể không trao chứ không thể không nhận trong cuộc đời. Mặt khác, ngoài sự khiếm khuyết về học vấn của người biên soạn, ở đây còn có vấn đề tư liệu. Có nhiều sách vở chữ Hán Trung Quốc ghi chép về giai thoại thơ Đường, nhưng quyển Giai thoại thơ Đường này chủ yếu dựa vào tư liệu trong Đường thi kỷ sự.

“Đường thi kỷ sự: Thư danh, phàm bát thập nhất quyển, Tống Kê Hữu Công soạn, lục Đường nhất đại thi nhất thiên nhất bách ngũ thập gia, hoặc lục danh thiên, hoặc trứ bản sự, hoặc ký phẩm bình chi ngữ, kiêm tải kỳ thế hệ tước lý. Đường nhân thi tập bất truyền ư thế giả đa lại thử thư dĩ tồn” (Đường thi kỷ sự: Tên sách, gồm 81 quyển, Kê Hữu Công thời Tống soạn, chép thơ của 1.150 nhà thơ thời Đường, có khi chép các bài thơ hay, có khi ghi về sự tích tác giả, có khi ghi lại các lời phẩm bình, kèm thêm cả thế thứ, quan tước, quê quán. Thi tập của các tác giả thời Đường không được lưu truyền ở đời phần lớn đều nhờ vào sách này mà còn lại đến nay).

Trên đây là định nghĩa vắn tắt về Đường thi kỷ sự trong Từ hải (hợp đính bản), Trung Hoa thư cục ấn hành, Thượng Hải, 1948. Về tác giả Đường thi kỷ sự thì theo Đường thi đại từ điển, Giang Tô cổ tịch xuất bản xã, Thượng Hải, 1990 Kê Hữu Công tự là Mẫn Phu, thi đậu Tiến sĩ năm Tuyên Hòa thứ 3 đời Tống Huy tông (1121), trải làm quan dưới các triều Huy tông, Khâm tông, chết khoảng đầu đời Hiếu tông (1163). Bản in mộc bản đầu tiên của Đường thi kỷ sự là do Vương Hy hiệu khắc, in năm Giáp thân niên hiệu Gia Định (1224). Bản chúng tôi dùng là bản in hoạt tự của Đỉnh Văn thư cục, Đài Bắc, 1971, in lại theo bản in mộc bản thứ hai của Đường thi kỷ sự, tức bản Trùng khắc Đường thi kỷ sự của Hồng Biền phiên khắc lại bản in của Vương Hy, in trong niên hiệu Gia Tĩnh thời Minh (1522 - 1566).

Để biên soạn về giai thoại thơ Đường thì phải sử dụng các thư tịch cổ Trung Quốc có liên quan, loại thư tịch này tuy hiện ở Việt Nam không có nhiều và cũng không dễ tìm, nhưng người ta cũng có điều kiện để chọn lựa. Chúng tôi chọn Đường thi kỷ sự vì hai lý do. Thứ nhất, nó mang một lượng thông tin lớn về cả thơ Đường lẫn giai thoại thơ Đường, trong đó có những thông tin ít được phổ biến và chắc chắn chưa được nhiều người Việt Nam hiện nay biết tới, như định nghĩa của Từ hải nêu trên đã ít nhiều cho thấy. Thứ hai, nó được biên soạn vào thời Tống, sử dụng được nhiều tư liệu sử sách, bi ký, gia phả, truyền thuyết... của thời Đường hơn cả, trên cả hai phương diện văn bản và tư liệu đều có nhiều cơ sở để tin cậy.

Về việc tuyển chọn và biên soạn các giai thoại, thì hơn 80 truyện kể trong quyển Giai thoại thơ Đường này không hoàn toàn theo đúng nguyên văn và bố cục trong Đường thi kỷ sự: có những truyện cần rút ngắn hay bổ sung, được trình bày lại hay giải thích rõ hơn... Chúng tôi cũng có ý thức giới thiệu các tác giả, tác phẩm mà ít người nghiên cứu thơ Đường ở Việt Nam đề cập tới, nên giai thoại về các nhà thơ nổi tiếng như Lý Bạch, Đỗ Phủ, Nguyên Chẩn, Bạch Cư Dị, Hàn Dũ, Liễu Tôn Nguyên, Vương Bột, Dương Quýnh... chỉ được nêu phần nào hay không nêu vì có thể nhiều người đọc đã biết. Mặc khác, quan niệm giai thoại thơ Đường phản ảnh hiện thực văn hóa - xã hội Trung Quốc thời Đường, chúng tôi rất lưu ý tới việc giới thiệu về các tác giả không phải là “trí thức” - nho sĩ thông thường, để người đọc có ý niệm rõ hơn về không gian văn hóa và bối cảnh xã hội của thơ Đường. Có lẽ cũng cần nói ngay rằng do sự cảm nhận của mỗi người về nghệ thuật nói chung và về thơ Đường nói riêng rất khác nhau, nên không thể loại trừ khả năng một số người đọc sẽ tìm thấy trong quyển sách này những câu chuyện rất tầm thường nhưng lại là các giai thoại có nhiều ý nghĩa đối với cá nhân người biên soạn, những ý nghĩa nhân sinh và mỹ học mà đáng tiếc là sự hạn hẹp trong đời sống tinh thần và sự nghèo nàn về năng lực cảm thụ lại khiến chúng tôi đánh giá cao. Các giai thoại trong quyển sách chủ yếu được sắp xếp theo thứ tự thời gian.

Bên cạnh đó, hầu hết các giai thoại thơ Đường đều có những bài thơ chữ Hán đòi hỏi được phiên dịch một cách nghiêm túc và chính xác. Nhưng Giai thoại thơ Đường là một quyển sách biên dịch - giới thiệu truyện kể thơ Đường phục vụ đông đảo người đọc chứ không phải là một công trình phiên dịch - nghiên cứu thơ Đường dành riêng cho một vài đối tượng, nên đối với số thơ nói trên chúng tôi áp dụng một số nguyên tắc biên soạn phù hợp, cụ thể như sau:

1. Về công tác văn bản. Với yếu tố “độc bản” của nó như định nghĩa của Từ hải cho thấy, Đường thi kỷ sự có những bài thơ không thể kiểm chứng về mặt văn bản, nhưng ngoài các sai lầm hoàn toàn có thể xảy ra ở khâu biên soạn - của tác phẩm, ở đây còn có những sai sót nảy sinh trong quá trình in ấn – của ấn bản. Nhìn chung chỉ trong những trường hợp có thể khẳng định là sai chúng tôi mới đính chính, ví dụ bài thơ của Chu Nguyên trong truyện “Thảy cháu năm xưa ngựa trúc đây”, bản in Đài Bắc năm 1971 in hai câu cuối là “Kim triêu hành mã chư đồng tử, Tận thị đương thời trúc mã tôn”, chữ hành (đi) nói trên rõ ràng là chữ trúc (tre) bị in lầm vì sự gần gũi về tự dạng giữa hai chữ. Nhưng những chỗ bắt buộc phải và hoàn toàn có thể đính chính như vậy không nhiều, nên chúng tôi thấy không thực sự cần thiết chú thích theo cách làm thông thường để khỏi làm phiền người đọc.

Ở những bài thơ có thể đối chiếu về văn bản cũng có các trường hợp Đường thi kỷ sự chép khác với các tư liệu khác nhưng chưa có cơ sở để khẳng định là sai thì chúng tôi coi là dị bản, và nói chung phần lớn trường hợp chúng tôi vẫn dùng văn bản trong Đường thi kỷ sự, dù rằng có khi sự khác biệt về văn bản làm thay đổi hẳn ý nghĩa câu thơ. Chẳng hạn bài Kim Lăng hoài cổ của Lưu Vũ Tích trong truyện “Còn vảy móng thừa dùng để làm gì?”, nhiều tài liệu vẫn chép câu đầu là “Vương Tuấn lâu thuyền hạ Ích Châu”, song Đường thi kỷ sự chép là “Vương Tuấn lâu hang...” với chữ hang là chu + công, cũng có nghĩa là “thuyền” thì ý nghĩa câu thơ không có gì thay đổi, nhưng bài Xuất tái (Lương Châu từ) của Vương Chi Hoán thì Đường thi kỷ sự chép câu đầu là “Hoàng sa trực thượng bạch vân gian” trong khi rất nhiều tài liệu chép là “Hoàng Hà...” - giữa “Sông Hoàng Hà” và “Cát vàng” là một khoảng cách quá lớn bắt buộc người ta phải chọn lựa. Nhưng nếu đọc lại câu cuối thì mấy chữ “Ngọc Môn quan” cho thấy không gian được miêu tả trong bài thơ là vùng biên giới phía Bắc Trung Quốc - phía trên Cam Túc, cạnh sa mạc Tân Cương, và tình cảm của người lính thú ở đây là buồn bã trước cảnh Cát vàng kéo dài tới tận chân trời chứ không phải là hoài vọng về sông Hoàng Hà ở phía nam. Chúng tôi chọn chữ “sa” là theo cách hiểu như vậy và trên cơ sở văn bản trong tay, còn việc biện luận văn bản, hiệu chỉnh đúng sai ở đây thì không phải chỗ. Cho nên chúng tôi không chú thích về các dị bản vì lý do như đối với các lỗi in ấn đã nêu trên kia mặc dù cũng có ý thức về công tác văn bản.

2. Về việc phiên âm. Cần nói ngay rằng ở Việt Nam trước nay đã có những công trình phiên dịch thơ Đường, thậm chí phiên dịch thơ văn Lý Trần mà dùng Khang Hy từ điển, nên nhiều khi đã gán ghép những cách đọc chữ Hán thời Minh Thanh vào ngôn ngữ thời Đường ở Trung Quốc và cách đọc Việt Hán thời Lý Trần ở Việt Nam! Cách đọc Việt Hán của người Việt Nam vốn có nguồn gốc từ Đường âm, mặc khác thơ Đường dĩ nhiên phải được sáng tác trên cơ sở ngôn ngữ, âm vận, thanh điệu tiếng Hán thời Đường ở Trung Quốc. Cho nên chúng tôi cố gắng phiên theo Đường âm mà trước hết là dựa vào cách đọc Việt Hán truyền thống chứ không theo Minh âm, Thanh âm mà cụ thể là không dùng Khang Hy từ điển, chẳng hạn phiên là diểu chứ không phiên là miểu (xa), hay phiên là hoàng chứ không phiên là huỳnh (vàng)...

3. Về việc phiên dịch và chú thích. Xuất phát từ mục đích giới thiệu cho người đọc những bản dịch chính xác với nguyên bản nhưng vẫn đảm bảo hình thức nhẹ nhàng của một quyển sách kể chuyện thơ Đường, chúng tôi không nêu ra các bản dịch nghĩa với các chú thích về từ ngữ, điển cố... mà chỉ giới thiệu các bản dịch thơ. Dĩ nhiên, các bản dịch thơ phải đảm bảo mức độ chính xác cần thiết về cả nội dung lẫn nghệ thuật, nên chúng tôi cũng cố gắng truyền đạt các yếu tố hình thức như thể loại, thi luật hay đảm bảo tính chất “xướng họa”... của các bài thơ được giới thiệu tới người đọc. Ngoài ra, về những chi tiết lịch sử trong các truyện kể, chúng tôi cố gắng để chính xác nhưng chỉ làm rõ trong chừng mực chúng có liên quan trực tiếp tới câu chuyện, chứ không đặt ra vấn đề chú thích, giải thích sự kiện, địa danh, nhân danh, niên hiệu... Tất cả các bản dịch thơ trong quyển Giai thoại thơ Đường này, ngoại trừ một số có chú thích rõ, đều là của chúng tôi.

Sau hết, để biên soạn quyển Giai thoại thơ Đường này, ngoài Đường thi kỷ sự, chúng tôi còn tham khảo một số thư tịch cổ Trung Quốc về lịch sử và văn chương, một số từ điển như Trung Quốc nhân danh đại từ điển, Đường thi đại từ điển, Đường thi giám thưởng từ điển...

[phale]

V.
Trong quá trình biên soạn quyển Giai thoại thơ Đường mà cũng là quá trình bắt đầu việc học tập thơ Đường một cách có hệ thống này, chúng tôi đã nhận được sự giúp đỡ, khuyến khích từ phía Nhà xuất bản Phụ nữ. Nhân dịp quyển sách được ra mắt người đọc, chúng tôi xin gởi tới các anh chị lời cảm ơn chân thành.

Cũng như nhiều quyển sách biên dịch thơ văn chữ Hán, quyển Giai thoại thơ Đường này chắc chắn có nhiều sai lầm, thiếu sót. Nhưng tin tưởng vào sự nghiêm khắc và hy vọng nơi sự rộng lượng của người đọc đối với những sai lầm, thiếu sót ấy, chúng tôi hoàn toàn yên tâm trên phương diện này. Chỉ có một điều làm chúng tôi day dứt là không biết đến bao giờ, chúng ta mới có những công trình sưu tập và nghiên cứu các giai thoại loại này để giúp đông đảo người đọc hiểu biết và yêu mến thêm kho tàng thơ Đường luật của người Việt Nam các thế kỷ trước. Bởi vì, đó là lý do quan trọng nhất thôi thúc chúng tôi học tập thơ Đường.

1993 - 1994

(1) Trong lịch sử, triều Đường bắt đầu từ năm Vũ Đức thứ 1 (618) đến năm Thiên Hựu thứ 4 (907), nhưng trong việc phân kỳ văn học sử thì học giới Trung Quốc thường kể gộp cả thời Ngũ đại tàn Đường gồm Hậu Lương (907 - 923), Hậu Đường (923 - 936), Hậu Tấn (936 - 946), Hậu Hán (947 - 950) và Hậu Chu (951 - 960) trước triều Tống vào, nên nhiều tài liệu tính đến năm 960.
(2) Đến thời Đường, luật thơ trong văn học viết bắt đầu được chuẩn hóa, gọi là cận thể hay Đường luật, các thể thơ thất ngôn và ngũ ngôn trước đó đều được gọi là cổ thể hay cổ phong, trên 8 câu gọi là cổ phong trường thiên. Thơ Đường luật buổi đầu vốn không phân biệt 8 câu hay trên 8 câu, đến thời Nguyên mới bắt đầu thấy chia ra thơ luật gồm 8 câu và thơ bài luật trên 8 câu. Thơ bài luật là dạng thơ luật kéo dài, cũng chỉ gieo một vần đồng thời phải đối nhau theo từng cặp ngoại trừ hai câu đầu và hai câu cuối, về sau cũng dần dần được gọi là thơ trường thiên. Ngoài những dạng trung gian như cổ phong nhập luật, thơ Đường còn có loại lục ngôn (6 chữ) và thể lục tuyệt (6 câu) nhưng dường như về sau không được phổ biến lắm và cũng ít thấy xuất hiện trong văn học viết Việt Nam trước đây.

[phale]

Nơi lầu Chim Én luống mơ màng

Bạch Cư Dị có bài Yến Tử lâu thi, đề tựa rằng:

Trương Thượng thư ở Từ Châu (tức Trương Kiến Phong) có người con hát yêu tên Miến Miến, giỏi ca múa, phong tư trang nhã xinh đẹp. Tôi làm Hiệu thư lang, tới vùng Hoài Tứ, được Trương Thượng thư mời ăn tiệc, lúc rượu say ông gọi Miến Miến ra ca múa giúp vui. Tôi nhân đó làm thơ tặng, hai câu cuối như sau “Túy kiều thanh bất đắc, Phong niểu mẫu đơn hoa” (Say vẻ yêu kiều quên tiếng hát, Chỉ hay múa gió mẫu đơn mềm). Một lần vui rồi chia tay, từ đó về sau tuyệt không biết gì về nàng cả. Đến nay đã mười hai năm, hôm trước quan Tư huân Viên ngoại lang Trương Trọng Tố (con Trương Kiến Phong) tự Hội Chi tới thăm tôi, nhân ngâm ba bài Yến Tử lâu, lời lẽ dịu dàng đẹp đẽ, hỏi ra thì là thơ của Miến Miến. Hội Chi làm Tùng sự ở Vũ Ninh nhiều năm, biết rõ chuyện Miến Miến, kể rằng Trương Thượng thư đã chết, phủ đệ cũ ở Bành Thành có ngôi lầu nhỏ gọi là Yến Tử lâu (Lầu Chim Én), Miến Miến nhớ lòng yêu dấu của ông ngày trước nên không lấy chồng, về ở lầu ấy hơn mười năm, nay vẫn còn sống. Thơ Miến Miến như sau:

I.
Lâu thượng tàn đăng bạn hiểu sương,
Độc miên nhân khởi hợp hoan sàng.
Tương tư nhất dạ tình đa thiểu,
Địa giác thiên nhai bất thị trường.
II.
Bắc khâu tùng bách tỏa sầu yên,
Yến tử lâu nhân tứ tiệu nhiên.
Tự mai kiếm lý ca trần tán,
Hồng tụ hương tiêu thập nhất niên.
III.
Thích khan hồng nhạn Lạc Dương hồi,
Hựu đổ huyền cầm bức xã lai.
Dao sắt ngọc tiêu vô ý tự,
Nhiệm tùng thù võng nhiệm tùng khôi.

I.
Trên lầu nến lụn, sáng mờ sương,
Tỉnh giấc yêu đương gối lẻ giường.
Một tối tương tư tình xiết kể,
Biển trời khôn sánh dạ sầu thương.
II.
Tùng bách gò xa ngút khói sương,
Nơi lầu Chim Én luống mơ màng.
Từ chôn giày kiếm đàn ca dứt,
Mười một năm rồi áo nhạt hương.
III.
Hồng nhạn phương xa thấy kéo sang,
Lại nghe ríu rít sát bên tường.
Đàn vàng sáo ngọc mơ gì nối,
Mặc nhện giăng tơ, mặc bụi vương).

Tôi ưa thích ý thơ mới lạ, bèn họa lại như sau:

I.
Mãn song minh nguyệt mãn liêm sương,
Bị lãnh đăng tàn phất ngọa sàng.
Yến Tử lâu trung hàn nguyệt dạ,
Sầu lai chỉ vị nhất nhân trường.
II.
Tế đới la sam sắc tự yên,
Kỷ hồi dục khởi tức tiềm nhiên.
Tự tùng bất vũ Nghê thường tụ,
Điệp tại không sương thập nhị niên.
III.
Kim xuân hữu khách Lạc Dương hồi,
Tằng đáo Thượng thư mộ thượng lai.
Kiến thuyết bạch dương kham tác trụ,
Nhẫn giao (giáo) hồng phấn bất thành khôi.

I.
Song ngập màu trăng, rèm ngập sương,
Chăn côi nến lụn hắt hiu giường.
Trăng soi đêm vắng lầu Chim Én,
Một bóng hình xưa mấy nhớ thương.
II.
Thắt lưng màu khói áo màu sương,
Mấy bận toan dùng lại chẳng màng.
Từ điệu Nghê thường không múa nữa,
Mười hai năm ấy xếp mùi hương.
III.
Xuân này có khách Lạc Dương sang,
Qua mộ người xưa biết tỏ tường.
Dương trắng bên mồ nay đã lớn,
Phấn hồng trong ý vẫn còn vương.

Lại tặng nàng một bài thơ tứ tuyệt như sau:

Hoàng kim bất tích mại nga mi,
Luyện đắc như hoa tứ ngũ chi.
Ca vũ giáo thành tâm lực tận,
Nhất triêu thân khứ bất tương tùy.

(Chẳng tiếc ngàn vàng cưới mỹ nhân,
Bốn năm đóa đẹp rộn cành xuân.
Múa ca tiệc dứt, trần gian vắng,
Chín suối nhìn quanh chỉ một thân).


Sau Trọng Tố đem bài thơ của tôi đưa Miến Miến xem, nàng đọc đi đọc lại, khóc nói “Từ Trương công mất, thiếp không phải không dám chết, nhưng lại sợ trăm năm sau người đời cho rằng công chuộng sắc đẹp nên có thê thiếp chết theo, lại làm nhơ đức tốt của công, đành gượng sống mà thôi”. Bèn làm bài Họa Bạch công như sau:

Tự thủ không lâu liễm hận mi,
Hình đồng xuân hậu mẫu đơn chi.
Xá nhân bất hội nhân thâm ý,
Nhạ đạo tuyền đài bất khứ tùy.
(Lầu không luống hận mặt giai nhân,
Như mẫu đơn tàn buổi cuối xuân.
Ai đó biết đâu lòng kín đáo,
Lại ngờ phụ nghĩa chẳng liều thân).


Bài tựa của Bạch Cư Dị tới đây là hết. Nhưng theo Trường Khánh tập, sau khi được thơ của họ Bạch, Miến Miến bắt đầu nhịn ăn, mười ngày thì chết. Nhưng lại ngâm thơ rằng “Nhi đồng bất thức xung thiên vật, Mạn bả thanh nê ô tuyết mao” (Trẻ con chẳng biết loài bay bổng, Cứ lấy bùn xanh trát cánh lông).

Trên thực tế, hai bài thơ của Bạch Cư Dị đã giết Miến Miến. Nhưng trên thực tế thì đây cũng không phải là một vụ án mạng Đường thi. Phải đâu họ Bạch không am hiểu tâm sự Miến Miến? Câu cuối trong bài Họa Yến Tử lâu thi cho thấy ông biết nàng không có cớ để chết theo Trương Kiến Phong, và bài thơ tặng đóng vai một người thương xót họ Trương mà kết án đám con hát bạc tình kia chính là nhằm tạo lý do cho nàng hoàn thành sở nguyện. Và dĩ nhiên Miến Miến cũng hiểu cái ý tứ sâu xa ấy, nên trong bài Họa Bạch công nàng đã tỏ lòng biết ơn ông bằng cách nhắc lại lời thơ “mẫu đơn” mười hai năm trước. Và chính là nhờ biết Bạch Cư Dị hiểu được tâm sự của mình, nên nàng mới ngạo nghễ nói với người đời rằng vì bị họ Bạch bôi nhọ nên nàng phải chết bằng hai câu thơ trước khi nhắm mắt. Tự ví mình như loài chim én “xung thiên” bị trẻ em trát bùn lên cánh trắng - Bạch Cư Dị có hiệu là Lạc Thiên, nàng quy trách nhiệm cái chết của mình về ông, nghĩa là cho người sống chứ không phải về Trương Kiến Phong, để dập hết những đàm tiếu của người sau đối với người chồng mà nàng yêu thương kính trọng. Mới biết cái tâm tình tài tứ, độ lượng tri giao của hạng danh sĩ kỳ nữ, loại người tầm thường có dễ mà theo kịp được đâu!

[phale]

Ai nói người tiên dời gốc giúp

Quách Tứ lang ở Hàm Dương có người hầu mang kiếm thích văn chương, có làm bài thơ như sau:

Thanh điểu hàm bồ đào,
Phi thượng kim tỉnh lan.
Mỹ nhân khủng kinh khứ,
Bất cảm quyển liêm khan.

(Chim xanh ngậm nho chín,
Bay xuống đậu bên song.
Mỹ nhân sợ bay mất,
Chẳng dám vén rèm trông).

Bài thơ chỉ vẻn vẹn có hai mươi chữ nhưng vô cùng súc tích. Nói theo lối ngôn ngữ học thì cái phần hàm ngôn của nó quyện chặt với phần hiển ngôn làm thành một thông báo bao hàm lượng thông tin rất lớn với một cơ cấu ý nghĩa đa tầng. Con chim xanh sứ giả của Tây Vương mẫu trong truyền thuyết thời Hán đến thời Đường đã trở thành con chim đưa tin trong văn chương, song điều đáng chú ý là ở đây nó ngậm trái nho, một thứ trái cây nhiệt đới vẫn được coi là quý hiếm ở Trung Hoa ngày trước. Và căn nhà có dãy lan can chạm trổ thếp vàng lộng lẫy (kim tỉnh lan) trong bài thơ hẳn là vắng vẻ tịch mịch lắm, nên con chim mới chọn làm nơi thưởng thức thứ trái cây đặc sản mà nó may mắn vớ được ấy, còn người đẹp lẻ loi kia chắc đã lặng lẽ đứng cạnh song trước khi con chim đáp xuống, chứ không thì nó đã bay đi vì tiếng bước chân của nàng tới cạnh cửa rồi. Rõ ràng con chim xanh ngậm trái nho ở đây đã đưa về một cái tin từ đâu đó xa lắm, ở tận nước ngoài cho người đẹp lẻ loi trong hiu quạnh, mặt khác có lẽ người đẹp đã trải qua nhiều ngày tháng đợi chờ nên mới không vén rèm, nàng đợi chờ vì thói quen chứ không phải vì sốt ruột. Không biết đó là tin gì và người đẹp đợi chờ ai, song ở đây dường như có một câu chuyện dài được đặc tả bằng hai chi tiết - nếu trong trái nho lóng lánh tím trên mỏ chim thấp thoáng muôn dặm núi sông xa xôi cách trở thì nơi tấm rèm im lìm buông bên song cửa phảng phất một chuỗi tháng năm đằng đẵng đợi chờ...

Tuy nhiên, hình ảnh người đẹp đứng sau khung cửa cách một tấm rèm chăm chú nhìn con chim xanh ngậm trái nho tím vừa tới đậu trên lan can chạm trổ thếp vàng và chỉ sợ nó bay đi ấy có lẽ chỉ là một hiện thực biểu kiến. Bố cục thời gian và tình tiết của bài thơ tạo ra hai không gian cảnh của tình và tình của cảnh trên hai yếu tố động - tĩnh vận động một cách ăn khớp và nhịp nhàng còn làm phát sinh ở đây một hiệu quả nghệ thuật riêng. Bài thơ bắt đầu với việc chim và trái bất chợt khuấy động sự yên tĩnh của cảnh và người, rồi khi con chim bắt đầu hòa vào cảnh yên tĩnh trong sự bận tâm với trái nho của nó thì cảnh và người tuy cũng chìm lại vào yên tĩnh song tâm và tình của người đẹp lẻ loi cô quạnh nơi căn nhà vắng vẻ tịch mịch kia lại xáo động càng lúc càng mãnh liệt vì nàng phải tự kìm chế Chẳng dám vén rèm trông. Yếu tố động của bài thơ bị dồn nén, cô lập và vận động trong tâm tình của người đẹp ở đây mở ra một không gian nhận thức khác. Con chim rồi cũng sẽ bay đi sau khi ăn xong trái nho của nó, cái tin nó mang tới kia vẫn mãi mãi mơ hồ vì được đọc qua tấm rèm che cửa, một tương lai mang dấu chấm lửng bên cạnh một số phận mang dấu chấm hỏi của người đẹp vẫn vĩnh viễn còn đó - bài thơ chông chênh nhưng lung linh trên một hiện thực ngoài tầm tay và trong khoảnh khắc, ở đó cái đẹp chập chờn trước một ước mơ bất lực còn sự thật phũ phàng với những khát vọng không tên... Chính tại đây thân phận thi nhân kết tinh trong tâm tình tác giả: cái hiện thực biểu kiến kia mang trong nó một thực tại bị đè nặng bởi quá khứ và quan trọng hơn, một hiện tại luôn khát khao chờ đợi nhưng lại rụt rè e ngại không dám mặt đối mặt tiến thẳng tới tương lai.

Nhưng thế giới luôn đổi thay, và để làm nên cũng như hòa nhập vào một thế giới luôn đổi thay, con người phải vượt khỏi chính mình. Có thể coi bài Đề mẫu đơn (Đề hoa mẫu đơn) là tác phẩm đánh dấu điểm bắt đầu con đường vượt khỏi chính mình của người hầu mang kiếm trong nhà họ Quách:

Nhất chủng phương phi xuất hậu đình,
Khước thâu đào lý đặc giai danh.
Thùy năng vị hướng thiên nhân thuyết,
Tùng thử di căn thượng thái thanh.

(Thơm tho tươi tốt đứng sau đình,
Kém mận thua đào nghĩ tủi tình.
Ai nói người tiên dời gốc giúp,
Đem lên trồng giữa chốn trời xanh).

Khác hẳn bài Thanh điểu hàm bồ đào đậm màu rụt rè nhút nhát, ở bài Đề mẫu đơn này tác giả đã mạnh dạn đồng thời thẳng thắn bày tỏ tình cảm giống như một phản ứng về sự trái ngược hay ít ra là chênh lệch giữa giá trị và thân phận của mình. Mặc dù còn mong mỏi một phép mầu để đổi thay số phận, người hầu mang kiếm của Quách Tứ lang cũng đã chính thức khẳng định bản thân là một người có tài chẳng may rơi vào địa vị thấp hèn, giống như khóm hoa mẫu đơn tươi đẹp thơm tho sở dĩ kém mận thua đào chỉ vì bị trồng ở nơi vườn sau vắng vẻ. Và quả nhiên về sau người ấy thấy nhục nhã với thân phận nô lệ nên bỏ trốn, lúc ra đi có để lại một bài thơ từ biệt chủ nhân lời lẽ rất cảm động, họ Quách cũng không truy tìm đuổi bắt. Phạm Cứ cuối thời Đường thuật lại câu chuyện trên trong Vân Khê hữu nghị, có chép lời Kinh triệu doãn Hàm Dương Lục Toàn Hiểu nhận xét người hầu mang kiếm ấy là nhân vật vượt khỏi thói thường.

[phale]

Những bài thơ tuyệt mệnh

Thi pháp Đường thi truyền thống đưa tới một hiệu quả nghệ thuật - nhân sinh rất đặc biệt. Đòi hỏi một sự nhất hóa cao độ giữa ngoại giới với nội tâm, nó khiến người làm thơ bộc lộ không những kiến thức, nhân phẩm, tâm tính, phong cách mà nhiều khi cả tiềm thức, dự cảm của mình nữa. Cho nên trong giai thoại thơ Đường có không ít các truyện kể về việc xem tác phẩm mà biết được tài năng, chí khí, sự nghiệp, cuộc đời của tác giả. Có thể xếp những bài thơ tuyệt mệnh của Trịnh Thục Tân, Nguyên Chẩn, Thôi Nguyên Phạm, Lã Quần dưới đây vào loại “thơ khẩu khí” đó.

Trịnh Thục Tân người Vinh Dương, giỏi làm thơ ngũ ngôn, tuổi đã già mới được cử làm một chức Huyện úy ở vùng Giang Tải. Ngày lên đường thân thích bạn bè bày tiệc tiễn ở cửa Thượng Đông, Thục Tân làm thơ rằng:

Úy đồ phương vạn lý,
Sinh nhai cận bách niên.
Bất tri tương bạch thủ,
Hà xứ nhập hoàng tuyền.

(Đường hoạn muôn trùng nhiều hiểm trở,
Đời người trăm tuổi khổ sinh nhai.
Đành đem tóc trắng liều thân thế,
Gởi xác nơi nào thật chẳng hay).

Uống say rồi ngâm, thanh điệu bi thiết. Kế quả chết tại nơi làm quan, trong niên hiệu Trường Thọ (693 - 694).

Trong niên hiệu Thái Hòa (827 - 836) Bạch Cư Dị làm Lệnh doãn Hà Nam. Nguyên Chẩn được phong làm Tả Thừa tướng, từ Việt Châu qua đất Lạc thăm Cư Dị, có làm hai bài thơ từ biệt như sau:

I.
Quân ưng quái ngã lưu liên cửu,
Ngã dục dữ quân từ biệt nan.
Bạch đầu đồ lữ tạm hy thiểu,
Minh nhật khủng quân vô thử hoan.
II.
Tự thức quân lai tam độ biệt,
Giá hồi bạch tận lão tỳ tu.
Luyến quân bất khứ quân tu hội,
Tri đắc hậu thời tương kiến vô?

(I.
Bạn cứ lạ ta lưu lạc mãi,
Ta toan chào bạn ngại ngùng hoài.
Bạn bè tóc bạc dần thưa vắng,
E bạn mai ngày ít dịp vui.
II.
Tính lại ba phen mình cách mặt,
Lần này râu tóc thảy như bông.
Thương nhau nấn ná giờ ly biệt,
Biết có ngày sau gặp lại không?).

Chẳng bao lâu quả nhiên Chẩn chết ở Ngạc Châu. Cư Dị khóc nói “Trước lấy thơ kết giao, sau lấy thơ vĩnh quyết, đàn bút ta thôi hết, chắc là ngày nay chăng!”.

Thôi Nguyên Phạm làm Giám sát Ngự sử ra thanh tra Chiết Đông. Trước đó Quan sát sứ Chiết Đông Lý Nạp có một đêm lên vọng lâu trong thành nghe lời hát rằng “Nhạn Môn sơn thượng nhạn sơ phi” (Chim nhạn vừa bay núi Nhạn Môn), âm điệu gấp gáp thê thiết. Nạp gọi tới hỏi, người hát thưa rằng “Thiếp là con hát ra khỏi sổ tên Thịnh Tiểu Tùng”. Đến hôm Nguyên Phạm thanh tra xong trở về kinh, Nạp hội quan viên ở mạc phủ bày tiệc đưa chân, sai Tiểu Tùng hát, mỗi khách trên tiệc đều làm một bài thơ tứ tuyệt để tiễn. Thơ của Nạp như sau:

Tú y bôn mệnh khứ tình đa,
Nam quốc giai nhân liễm thúy nga.
Tằng hướng giáo phường thinh (thính) quốc nhạc,
Vị quân trùng xướng Thịnh Tùng ca.

(Áo thêu chăm chắm lại kinh hoa,
Người đẹp phương Nam dạ xót xa.
Từng hướng ca phường nghe tiếng nhạc,
Vì ông lại bảo Thịnh Tùng ca).

Nguyên Phạm hiểu ý chúc tụng của Nạp, bèn làm một bài thơ từ tạ rằng:

Dương công lưu yến Nghiễn Sơn đình,
Lạc Phố cao ca ngũ dạ tình.
Độc hướng Bách đài vi lão lại,
Khả lân lâm mộc hưởng dư thanh.

(Quan hiền ý tiễn xiết chân thành,
Người đẹp lời ca nặng nghĩa tình.
Chức lại riêng già nơi phủ quạ,
Nghĩ thương cây lá vọng âm thanh).

Khách trên tiệc có người nói “Quan Thị ngự là Trung thư nơi gác Phượng, tiền trình như chim phượng, làm sao mà già nơi phủ quạ (thời Hán trong phủ Ngự sử trồng nhiều cây bách, có đàn quạ hoang vài ngàn con tụ tập, sáng bay đi tối bay về, người ta vì thế gọi phủ Ngự sử là Bách đài hay Ô đài) được, xin ngài sửa câu ấy”. Nguyên Phạm không chịu, đến mùa thu đi xét án ngục tại Tiêu Trung, chết ở chức Ngự sử.

Lã Quần, vào năm Nguyên Hòa thứ 11 (816) thi rớt, đi chơi tới đất Thục. Tính khắt khe với kẻ dưới, đám đầy tớ đánh xe đều oán hận. Tới My Châu ngụ lại ở một ngôi chùa, Quần đề hai bài thơ trên vách phía đông rằng:

I.
Lộ hành tam Thục tận,
Thân cập nhất dương sinh.
Lại hữu tàn đăng hỏa,
Tương y tọa đáo minh.
II.
Xã hậu từ sào yến,
Sương tiền biệt đới bồng.
Nguyện vi hồ điệp mộng,
Phi khứ mịch Quan Trung.

(I.
Lối trước hỏi đường ba Thục hết,
Đông về gặp khí nhất dương sinh.
Đèn tàn ngọn lửa còn leo lét,
Đến sáng nương nhau tỏ bóng hình.
II.
Bỏ rường, trên tổ không chim én,
Đứt rễ, trong sương sót cánh bồng.
Mong được mơ màng trong giấc bướm,
Bay về chấp chới kiếm Quan Trung).

Ngâm xong rơi lệ, ngậm ngùi không thôi. Chẳng bao lâu thì bị đầy tớ giết chết.

Thơ của Trịnh Thục Tân là lời tuyệt vọng, của Nguyên Chẩn là lời tuyệt giao, của Thôi Nguyên Phạm là lời tuyệt danh, của Lã Quần là lời tuyệt tâm. Bốn người đều có chỗ đoạn tuyệt với đời, có lẽ cũng là điềm tuyệt mệnh. Song Thục Tân tuy tuyệt vọng mà không tuyệt chí, Nguyên Chẩn tựa tuyệt giao mà không tuyệt tình, Nguyên Phạm giống tuyệt danh mà không tuyệt ý, nên kết cục còn được trọn vẹn. Riêng Quần thì khí cục nhỏ nhen, không dung ngoại vật, đi chơi dừng lại mà than là hết đường, chim én lánh đông mà tả là bỏ rường, quả là con người khắc bạc. Đến như biết đèn sắp tắt mà vẫn gượng soi đến sáng, có ý khinh đời song lại đợi chờ giấc bướm, thì việc làm nông nổi, lời nói bừa bãi đã cho thấy là kẻ cư xử bất cẩn vậy. Lời thơ Chim én bỏ rường, Cánh bồng đứt rễ quả là cái triệu tuyệt tâm, song kẻ nào nhất thời chán đời cũng có thể viết ra được, chưa phải đã thực sự là điều hệ trọng. Đáng nói là tình tuyệt chỗ hết đường, ý tuyệt chỗ nương đèn, chí tuyệt chỗ giấc bướm, tâm tình cùng ý chí đều tuyệt, thật đã đáng ngại lắm. Huống chi tâm sự đã phiền não, tâm tính vốn khắc bạc mà tâm tư lại bất cẩn, thì chết phi mệnh dưới tay kẻ hầu hạ thất học nghĩ cũng đúng thôi.

[phale]

Ban ngày trăng sáng, Mùa hè tuyết giăng

* Trông xa một đống đen sì,
Đến gần kính ngắm ấy thì mỏ than.
* Giống ruồi là giống hiểm nguy,
Mỗi chân của nó rất vi trùng nhiều.
* Liên Xô thật đáng tự hào,
Có Ga-ga-rỉn (rin) bay vào vũ tru (trụ).
* Anh đi công tác Pờ-lây,
Ku dài dằng dặc biết ngày nào vê (về).

Ba bài thơ đầu tả cảnh mỏ than ở Quảng Ninh, kêu gọi diệt ruồi để giữ vệ sinh và ca ngợi thành tích chinh phục vũ trụ của Liên Xô (cũ) trên đây tương truyền là của nhà thơ Bút Tre, một người làm công tác văn hóa ở khu vực Vĩnh Phú trong những năm 60. Không rõ đó có đúng với nguyên tác và thật của thi sĩ hay không, bởi qua tháng năm thiên hạ đã gán cho ông quá nhiều thi phẩm dị hợm như đoạn thơ tiễn bạn đi công tác vào Pleiku (có lẽ xuất hiện sau 1975), song chắc chắn là ông cũng có không ít các thi phẩm loại ấy, những thi phẩm mang phong cách cấu tứ và nhất là nghệ thuật tu từ độc đáo không có trong lý luận văn học của mọi quốc gia và thời đại song đã thực sự đặt nền tảng cho một hạng mục văn chương được gọi là thơ Bút Tre. Có điều loại thi sĩ và thi phẩm Trúc Bút ấy ít ra cũng đã xuất hiện từ thời Đường ở Trung Hoa, với hiện tượng Quyền Long Bao mà xét về phương diện kỳ quái thì còn trên tài cả Hoàng Phủ Thực bạn Hàn Dũ.

Long Bao người Tần Châu, trong niên hiệu Cảnh Long (707 - 710) giữ chức Tả vũ tướng quân, rất thích làm thơ song không biết gì về thanh điệu và thi luật. Có lần Trung tông họp các Học sĩ cùng làm thơ, Long Bao cũng vào dự rất tự nhiên, vua thấy thế gọi đùa là Quyền Học sĩ. Trước đó cha Long Bao có tội nên ông ta bị liên lụy từng phải đi đày, hôm ấy bèn làm bài thơ dâng vua như sau:

Long Bao hữu hà tội,
Thiên ân phóng Lĩnh Nam.
Sắc tri vô tội quá,
Truy lai dữ Tướng quân.

(Long Bao nào có tội,
Ơn vua đày Lĩnh Nam.
Nay hay không tội trạng,
Phong bù chức Tướng quân).

Dĩ nhiên tác giả cũng có ý nói mình không có tài cán gì, chỉ nhờ vô tội - trung thành mà được làm quan, song ý tứ trung thuận ấy lại được thể hiện bằng lời kể lể quá khứ nào có tội khá ngây ngô nên đâm ra giống một sự tố cáo rất phản tác dụng. Có điều Trung tông nghe xong lại cả cười, có lẽ vì biết rõ tâm tính của Long Bao và chắc vì bài thơ chẳng ra chương pháp gì, ngay cả bốn câu cũng hạ bốn vần khác nhau!

Long Bao có hai câu thơ tả cảnh Hạ nhật (Ngày hè) rằng “Nghiêm tuyết bạch hạo hạo, Minh nguyệt xích đoàn đoàn” (Tuyết lạnh trắng rực rực, Trăng sáng đỏ tròn tròn), nghe thì đối chan chát nhưng chẳng ra ý tứ gì. Hôm ấy lại là dịp Thái tử Lý Đán (tức Duệ tông về sau) mời khách ăn tiệc làm thơ, có người ngạc nhiên nói “Đó đâu phải là cảnh mùa hè”, Long Bao đáp “Chỉ là theo vần thôi” (Sấn vận nhi dĩ) - ý chừng câu Nghiêm tuyết... lạ đời kia là ông ta muốn tả ánh nắng ngày hè chói chang sáng trắng, và vì câu trên có chữ tuyết nên câu dưới hạ chữ nguyệt cho theo vần! Mọi người nghe Long Bao nói đều phá lên cười, Lý Đán thì cố nín cười kéo bút viết luôn mấy câu bình luận:

Long Bao tài tử,
Tần Châu nhân sĩ.
Minh nguyệt trú diệu,
Nghiêm tuyết hạ khỉ (khởi).
Như thử văn chương,
Sấn vận nhi dĩ.

(Tài tử Long Bao,
Nhân sĩ châu Tần.
Ban ngày trăng sáng,
Mùa hè tuyết giăng.
Văn chương như thế,
Chỉ là theo vần).

Lời bình được đọc lên, khách khứa lại bò ra cười!

Thật ra, Long Bao đã nổi tiếng với loại thơ Chỉ là theo vần của ông ta từ trước đó khá lâu. Trong niên hiệu Vạn Tuế Thông Thiên (696 - 697) ông ta được cử làm Thứ sử Thương Châu, vừa tới nơi nhận chức, trong bữa tiệc gặp mặt đầu tiên đã đưa ra một bài thơ diện kiến khiến tất cả các quan liêu thuộc cấp có mặt đều phát run vì phải nhịn cười:

Dao khán Thương Châu thành,
Dương liễu uất thanh thanh.
Trung ương nhất quần hán,
Tụ tọa đả bôi giác.

(Xa ngó thành Thương Châu,
Dương liễu biếc một màu.
Ở giữa có một bọn,
Quây quần cùng nhậu nhẹt).

Mọi người không ai dám họa lại, đều cố gắng trấn tĩnh từ tạ rằng “Ngài thật tài hoa phóng dật”. Long Bao cũng khiêm tốn đáp “Không dám, chỉ là theo vần thôi”. Ít lâu sau lại làm một bài thơ đặt nhan đề là Thu nhật hưu hoài (Ngày thu nghỉ ngơi cảm hoài) lời lẽ cực kỳ bí hiểm:

Thiềm tiền phi thất bách,
Tuyết bạch hậu viên cương.
Bão thực phòng lý trắc,
Gia phẩn tập dã lang.

(Trước thềm bảy trăm bay,
Tuyết trắng viền sau vườn.
No bụng nghiêng trong buồng,
Nhà xí họp hung đồng).

Các quan Tham quân trong châu được Thứ sử đưa xem chẳng hiểu gì cả, hỏi nghĩa thì ông Bút Tre thời Đường này đáp “Nghĩa là có khoảng bảy trăm con chim chích bay qua trước thềm, áo giặt phơi sau vườn trắng như tuyết, ăn no nằm trong buồng, phải nằm nghiêng, cầu xí trong nhà đầy những bọ hung (khương lang) từ đầm ngoài đồng bay vào” (!), khiến người nghe thảy phát ngán khịt mũi về cái sự cảm hoài ngày thu chân thực tới mức ít thẩm mỹ và thật thà tới nỗi thiếu vệ sinh của ông ta...

Về Quyền Long Bao thì còn lắm giai thoại ly kỳ, nhưng chỉ cần nêu thêm một mẩu chuyện cho phép nhìn nhận kiến thức của ông ta về mặt văn chương chữ nghĩa. Lúc ở Thương Châu, vào cuối năm nhận được thư của một người quen ở Kinh Châu trong có câu “Cải niên đa cảm” (Năm tháng đổi thay, lòng nhiều cảm xúc), ông ta bèn đem thư đưa cho quan Phán ty ở châu, nói “Triều đình đổi niên hiệu là Đa Cảm nguyên niên”, người ta kể cho nhau nghe để cười.

Đương nhiên, ra quận làm nổi Thứ sử, về triều làm tới Tướng quân, Quyền Long Bao hoàn toàn không phải là một kẻ bất học vô thuật. Song giống như nhiều người không có khả năng mà vẫn muốn tự khẳng định mình trong lãnh vực văn chương chữ nghĩa, ông ta lại trở thành một kẻ làm trò cười cho cả đương thời cũng như hậu thế với những câu thơ loại Ban ngày trăng sáng, Mùa hè tuyết giăng ngốc nghếch và kỳ quặc của mình. Ai cũng có lúc nói ra những lời ngu xuẩn cả, nhưng điều quan trọng là đừng nói chúng ra một cách nghiêm chỉnh. Long Bao lại đọc những bài thơ Chỉ là theo vần kia ra với một thái độ nghiêm chỉnh, nghĩa là coi chúng là thơ thật, thì trách gì không bị thiên hạ chê bai.

[phale]

Thơ này của Trẫm biết đưa ai xem

Đường Thái tông Lý Thế Dân làm mười bài thơ Đế kinh, bài tựa có đoạn rằng “Ta lúc việc nước nhàn rỗi, nghỉ ngơi ở văn chương, xem việc đế vương các đời, ngẫm chuyện trị bình trước mắt... Ngậm ngùi hoài cổ, nhớ bậc triết nhân, muốn nối phong thái Thuấn Nghiêu, bỏ tệ đoan Tần Hán. Dùng văn chương đẹp đẽ, đổi lời lẽ mơ màng, cốt ở lòng người, chẳng phải là khó. Cho nên nếu xem văn giáo ở sáu kinh, xét võ công nơi bảy đức, đài gác xa nơi nước lửa, vàng đá hòa với thần người, giữ mực chỗ trung hòa, không rơi vào phóng đãng thì ngòi rãnh đủ vui cần gì sông biển, gác Lân đủ ngắm cần gì núi gò, người trung đủ giao tiếp cần gì thần tiên, kinh đô đủ dạo chơi cần gì tiên giới? Nếu lại bỏ quả tìm hoa, phóng tâm theo ý, làm loạn đạo lớn thì bậc quân tử lấy đó làm điều xấu hổ. Vì vậy làm thơ Đế kinh để nêu rõ ý nguyện về văn chương nhã chính mà thôi”.

Đương nhiên, một ông vua như Lý Thế Dân phải hướng văn nghệ vào những con đường có lợi hay ít ra là vô hại đối với quyền lực của vương triều, đây là yếu tố quy định tính mục đích rất minh bạch của bài tựa nói trên. Có điều phía trên (hay phía sau) cái ý thức dùng văn nghệ phục vụ chính trị ấy vẫn có một điểm khả thủ, đó là theo tác giả, văn chương phải vì thế đạo, thi sĩ phải vị nhân sinh. Và hãy xem cái nhận thức về thế đạo và nhân sinh của ông vua có được giang sơn nhờ thanh gươm yên ngựa này qua bài thơ Nhược liễu minh thu thiền (Ve thu kêu trên liễu yếu):

Tán ảnh ngọc giai liễu,
Hàm thúy ẩn minh thiền.
Vi hình tàng diệp lý,
Loạn hưởng xuất phong tiền.

(Bóng liễu qua thềm ngọc,
Ve kêu sắc biếc tràn.
Nhỏ nhoi nằm dưới lá,
Trước gió giọng ran ran).

Nhìn từ phương diện nghệ thuật, đây cũng là một bài thơ hay. Nhưng tiếng ve ran trước gió theo bóng liễu phất qua thềm ngọc kia vẫn có một cái gì đó không bền vững, nhất thời và mong manh. Dường như Lý Thế Dân trị vì mà không làm chủ được thế đạo và nhân sinh trong cương giới của Đường triều. Hãy thử đọc thêm một bài nữa, bài Bạch nhật bàng tây sơn (Mặt trời trắng cạnh non tây):

Hồng luân bất tạm trú,
Ô phi khởi phục đình.
Nham hà tiệm tiệm lạc,
Khê âm thốn thốn sinh.
Hoắc diệp tùy quang chuyển,
Quỳ tâm trục chiếu khuynh.
Vãn yên hàm thụ sắc,
Thê điểu tạp lưu thanh.

(Vầng đỏ chẳng thôi chuyển,
Bóng ô đâu ngớt bay.
Gò cao màu ráng lịm,
Suối biếc bóng râm dài.
Lá đậu xoay theo ánh,
Hoa quỳ nghiêng hướng tây.
Cây chiều in sắc khói,
Chim ngủ rộn theo bầy).

Bài thơ không chỉ đơn giản nhằm tả cảnh mặt trời lặn sau non tây, vì đối với một ông vua như Lý Thế Dân, việc chọn một đề tài như vậy còn là một cuộc tự trắc nghiệm về tri thức và tinh thần, một sự tự thử thách về quyền uy và tâm lý. Và cũng tương tự như trong bài Nhược liễu minh thu thiền tả tiếng ve mùa thu, bài Bạch nhật bàng tây sơn tả mặt trời phía tây này là một thành công của Lý Thế Dân thi sĩ nhưng là một thất bại của Đường Thái tông hoàng đế. Tại chỗ giao thời trên vòng tuần hoàn ngày đêm của tự nhiên - ngoại giới nói trên, con mắt của ông vua sáng nghiệp Đường triều quả cũng kịp bắt gặp được lòng trung thành của cánh hoa quỳ luôn hướng theo ánh nhật. Nhưng rõ ràng đóa hướng dương cô độc ấy vẫn bị chìm lấp giữa những ánh chiều bóng râm, những tiếng chim sắc khói cứ tràn ra khi nắng tắt, và hoàn toàn không giữ được cho mặt trời không rơi xuống sau non tây... Dường như một khi đối diện với tạo vật và tự ngắm vào lòng mình, người đứng đầu của quốc gia, vị chúa tể của Đường triều này đều cảm thấy bất an, bất lực trước một cái gì đó không thể nắm bắt và nhận thức, không thể làm chủ và chế ngự. Có lẽ đây là chỗ bắt đầu của những thất bại tại ngai vàng và cô đơn trong quyền lực, cố nhiên là của mọi ông vua.

Có một lần Đường Thái tông làm thơ theo thể Cung từ rồi sai văn thần là Ngu Thế Nam họa. Thế Nam nói “Bệ hạ làm thơ rất hay, song đó không phải là thể thơ nhã chính. Người trên mà yêu thích, kẻ dưới sẽ làm quá. Thơ này mà truyền ra, văn phong trong thiên hạ sẽ rối loạn, thần thật không dám phụng chiếu”. Về sau Thái tông làm một bài thơ ghi lại về việc phế hưng thời cổ, làm xong lại than rằng “Chung Tử Kỳ chết thì Bá Nha không gảy đàn nữa. Thơ này của trẫm biết đưa ai xem”, rồi ra lệnh cho Thế Nam đốt đi.

Chủ trương làm thơ nhã chính vì nhân sinh và cho thế đạo, Lý Thế Dân đã phải nhượng bộ quan niệm chính thống đương thời khi Ngu Thế Nam không chịu họa thơ ngự chế. Nhưng ngay cả với những bài thơ nhã chính, ông vua thi sĩ này cũng có những lúc thấy mình thất bại tại ngai vàng và cô đơn trong quyền lực. Và đó không phải là điều hài hước, vì khám phá đời sống bằng tư duy nghệ thuật, người ta sẽ nhận ra được một chân lý, là thế đạo và nhân sinh tự chúng đều vượt ra khỏi phạm vi nhận thức của mọi vua chúa cũng như quyền lực của mọi vương triều.