Chủ nghĩa mủi ḷng trong thơ
Hoài Nam
Xét cho cùng, nhờ chủ nghĩa mủi ḷng mà thi ca dân tộc đă có không ít tác phẩm thực sự xuất sắc. Mặt khác, nó đáp ứng một nhu cầu hoàn toàn có thực trong đời sống tinh thần, trước hết của người sáng tác văn chương.
Trong bài tiểu luận có tên Sến, nhà văn Hồ Anh Thái viết: “Sến là từ h́nh như ban đầu xuất hiện trong giới thị dân phương Nam, cũng như trước đó người ta có từ “cải lương” vậy. Mới đầu là để nói đến một thứ ca nhạc mùi mẫn, lâm ly, ướt át, lạm dụng cảm xúc. Sau là để chỉ một thứ t́nh cảm ẩn khuất đây đó trong ḷng người, ngang trái, éo le, bùi ngùi, dằn vặt, giằng xé, bùng nổ. Có khi là để chỉ một cái ǵ hơi b́nh thường, hơi thâm thấp, hơi “quê”, tất cả được người ta cho luôn vào một rổ. Sến!”. (Sách Hướng nào Hà Nội cũng sông. NXB Văn Nghệ và Cty Phương Nam. 2009. Tr.124).
Nếu không thích từ “sến” và muốn gọi tên thứ nhu cầu này khác đi, có lẽ cụm từ “chủ nghĩa mủi ḷng” - bao hàm cả sự “gây mủi ḷng” và sự “được mủi ḷng” - là khá thích hợp. Và chủ nghĩa mủi ḷng, nếu nó đă được nhận diện trong nhạc, th́ hà cớ ǵ nó lại không có mặt trong thơ, một nghệ thuật rất gần với nhạc? (Chính F. Hegel từng xếp thơ và nhạc vào chung một cái khung là nghệ thuật lăng mạn, loại nghệ thuật mà ở đó ư niệm lấn át h́nh tượng). Nh́n vào thơ Việt Nam, theo tôi, không khó để quan sát thấy có dấu vết đậm của chủ nghĩa mủi ḷng qua một trường đoạn lịch sử khá dài.
Dĩ nhiên không phải chủ nghĩa mủi ḷng đă xuất hiện ngay từ buổi khởi đầu của thơ Việt. Liên tục trong các thế kỷ từ XI đến XVII, về cơ bản, thơ Việt là thơ của giới tu sĩ Phật giáo, vua chúa, quư tộc, tướng lĩnh, nho sĩ hành đạo và nho sĩ ẩn dật. Thật khó có thể nói rằng những loại h́nh tác giả này, từ quan niệm về văn chương và tính mục đích trong sáng tác của họ, lại tạo ra một cái ǵ đó gần gũi với chủ nghĩa mủi ḷng. Có lẽ phải đến thế kỷ XVIII, với những biến động lớn về bối cảnh xă hội và tư tưởng, khi trong các tác giả của thơ Việt Nam đă xuất hiện ngày càng mạnh cái ư thức rằng ḿnh là một cá thể đơn trị, có những hoài băo và dục vọng cá nhân tồn tại ngoài sự ấn định của đạo đức truyền thống, th́ chủ nghĩa mủi ḷng mới nảy sinh. Người ta trở nên thương Thân nhiều hơn gấp bội - tấm Thân bằng xương bằng thịt, biết buồn vui, yêu ghét, đầy những khát khao, ham muốn. Chính v́ thế người ta nói nhiều hơn gấp bội đến sự cô đơn, chia ĺa, mất mát - tức là những điều dễ làm cho cá nhân đau khổ, bất hạnh, những điều dễ gây mủi ḷng và lan truyền sự mủi ḷng tới kẻ khác. Lẽ tất yếu, sự cô đơn, chia ĺa, mất mát trong t́nh yêu nam nữ chính là điểm nhạy cảm nhất với con người, là “đột phá khẩu” quan trọng nhất để chủ nghĩa mủi ḷng ào ạt tràn vào trong thơ.
Ngô Th́ Sĩ viết tập Khuê ai lục, Phạm Nguyễn Du viết tập Đoạn trường lục, cả hai nhân vật tài tử danh sĩ vào bậc nhất của thế kỷ XVIII đều cất tiếng khóc vợ, những người vợ tài sắc nhưng chết trẻ. Đó không phải những tiếng khóc “người thường ai chẳng thế”, mà là những tiếng kêu đứt ruột, những ḍng huyết lệ tuôn trào v́ sự đớn đau mất mát quá sức chịu đựng. Ví như bài Mộng cảm tác của Ngô Th́ Sĩ:
“Người khuê pḥng bỏ ta đi đă gần đầy năm
Không cách ǵ gặp nhau, chỉ c̣n t́m thấy nhau trong chiêm bao
Cái dáng h́nh mềm mại tuy nhiên chính mắt đă thoáng thấy
Ḷng khao khát thiếu chút nữa th́ như được hể hả trong ba thu
Nói cười nơi đông đúc đều chỉ là hờ hững mà thôi
Khóc sướt mướt, kêu khô khan, chỉ riêng một ḿnh buồn
Càng đau đớn khi nâng niu những món đồ cũ
Vô t́nh biết kêu trời đâu, nào có ăn thua ǵ”
(dịch nghĩa).
Hay như bài Dạ bán chẩm quan thụy bán ngẫu đắc (Nửa đêm gối bên quan tài nửa thức nửa ngủ ngẫu nhiên thành thơ) của Phạm Nguyễn Du:
“Gió mát trăng trong đưa thuyền trở về
Một ḿnh gối đầu bên áo quan lơ mơ nửa thức nửa ngủ
Chợt nhận ra đêm nay một ḿnh bóng lẻ
Thế mà cứ tưởng lúc này cũng như năm mới cưới
H́nh hài chưa kề xa, ai bảo là chết
Mơ mộng gặp nhau, đều là tiên cả
Từ xưa nhân duyên của người giai nhân với người tài tử
Nào có ai hỏi trời xanh cho rơ ràng được”
(dịch nghĩa).
Bộc lộ cảm xúc đau buồn theo kiểu như vậy, với thói quen tiết chế và tính ưa chừng mực của nhà nho, là “dâm thái”, là không đáng khuyến khích. Nhưng phải thế th́ nỗi đau mất người thương mới được chia sớt cùng tha nhân, mới được vợi bớt chăng?
Dẫu sao th́ tập thơ Khuê ai lục của Ngô Th́ Sĩ và tập thơ Đoạn trường lục của Phạm Nguyễn Du là hai tập thơ chữ Hán, được viết theo phong cách “từ táo”, bác học, không mấy gần với đại chúng, nên hiệu ứng gây mủi ḷng của chúng cũng chỉ bó hẹp trong một thiểu số có học. Mang sức phổ biến mạnh hơn phải là những tác phẩm Nôm, như bản dịch Chinh phụ ngâm (nguyên tác Đặng Trần Côn) của Phan Huy Ích, Cung oán ngâm của Nguyễn Gia Thiều, hay Ai tư văn của Lê Ngọc Hân... Chinh phụ ngâm - Khúc ngâm của người vợ có chồng đi lính - rơ ràng là một t́nh huống tiêu biểu cho sự bị chia cắt của đôi uyên ương đang mặn nồng: người chồng đi đánh trận biền biệt không biết ở nơi nao, c̣n sống hay đă chết; người vợ ở nhà ṿ vơ đợi chờ, trong khi tuổi xuân cứ vùn vụt trôi qua. Cái khát khao t́nh cảm đôi lứa của người vợ lính:
“Chàng chẳng thấy chim uyên ngoài nội
Cũng dập d́u chẳng vội phân trương
Chẳng xem cái yến trên rường
Bạc đầu không nỡ đôi đường rẽ nhau”
khiến kẻ ngoài nh́n vào phải mủi ḷng, mà nỗi sợ hăi cùng sự chống đỡ tuyệt vọng sức mạnh làm cho tàn úa của thời gian ở đây:
“Đành muôn kiếp chữ t́nh là vậy
Theo kiếp này hơn thấy kiếp sau
Thiếp xin chàng chớ bạc đầu
Thiếp th́ giữ măi lấy màu trẻ trung”
cũng gây mủi ḷng không kém. Ai tư văn là tiếng khóc thương của Lê Ngọc Hân khi Quang Trung hoàng đế băng hà. Nh́n bên ngoài, là một bà hoàng khóc một ông hoàng, nhưng nh́n bên trong th́ đó là một người vợ khóc một người chồng. Những kỷ niệm đẹp xưa ào ạt tràn về thực tại bẽ bàng, những khoảnh khắc chập chờn mê sảng của người phụ nữ đang trầm ḿnh trong một nỗi đau như dao cắt, và đặc biệt, cái ớn lạnh đầy lo sợ trước viễn cảnh mẹ góa con côi giữa biển đời giông tố của người vợ chết chồng: “Nửa cung gẫy, phiếm cầm lành/ Nỗi con côi cút, nỗi ḿnh bơ vơ” quả thực là những yếu tố đă đưa Ai tư văn lên đỉnh điểm của sự sầu cảm. Và đó, không ǵ khác, chính là chủ nghĩa mủi ḷng.
Sang những thập niên đầu thế kỷ XX, xă hội đô thị Việt Nam phát triển dần theo hướng tư sản hóa, nghề in ấn xuất bản ngày một lớn mạnh, chữ quốc ngữ trở thành ngôn ngữ của sáng tác văn chương. Đó là những yếu tố cực kỳ thuận lợi để cái Tôi cảm xúc của nhà thơ Việt Nam - nay đă được giải phóng hoàn toàn - chụp lấy nó, khuếch đại chủ nghĩa mủi ḷng. Phần nhiều các thi nhân của phong trào Thơ Mới đều ít nhất cũng phải một lần rên rỉ nỉ non với sự cô đơn, chia ĺa, mất mát trong t́nh yêu. Một trào lưu thi ca sũng lệ và đầy tiếng than - có thể táo gan mà nói vậy! Và người “có công” nhất về phương diện này, không ai khác, chính là thi sĩ chân quê Nguyễn Bính. Không ai “mùi mẫn” hơn Nguyễn Bính trong việc khai thác những t́nh thế éo le ngang trái trong t́nh yêu, những số phận, những tâm hồn bị t́nh yêu làm cho bầm giập, nhàu nát. Chỉ cần một bài thơ dài Lỡ bước sang ngang với những câu viết về người chị:
“Chị từ lỡ bước sang ngang
Trời giông băo, giữa tràng giang lật thuyền
Xuôi gịng nước chảy liên miên
Đưa thân thể chị tới miền đau thương
Mười năm gối hận bên giường
Mười năm nước mắt bữa thường thay canh
Mười năm đưa đám một ḿnh
Đào sâu chôn chặt mối t́nh đầu tiên
Mười năm ḷng lạnh như tiền
Tim đi hết máu, cái duyên không về”
đă đủ để Nguyễn Bính trở thành thần tượng của giới độc giả sẵn nước mắt, và là thần tượng không chỉ của thời ấy. Mà kiểu bài thơ như vậy, Nguyễn Bính đâu chỉ viết có một!
Chủ nghĩa mủi ḷng trong thơ Việt chưa chấm dứt. Ngay trong những ngày gian khổ của cuộc kháng Pháp, thơ Việt vẫn có những bài như Màu tím hoa sim của Hữu Loan, đủ khiến cho những người đa cảm phải bùi ngùi trước cảnh xă hội loạn lạc, người vợ chết trẻ, người chồng từ chiến trường trở về:
“Tôi về không gặp nàng
Má tôi ngồi bên mộ con đầy bóng tối
Chiếc b́nh hoa ngày cưới
Thành b́nh hương tàn lạnh vây quanh...
Em ơi giây phút cuối
Không được nghe nhau nói
Không được nh́n nhau một lần”.
Hay rất lâu về sau này, vẫn có thể nhận diện chủ nghĩa mủi ḷng trong thơ qua cái dự cảm t́nh yêu đầy nỗi lo sợ phập phồng rất giàu chất “chị em” của Xuân Quỳnh trong bài Tự hát, cũng như có thể nhận diện nó trong thơ của nhiều nhà thơ khác - nhất là những nhà thơ nữ - khi họ giăi bày “tâm trạng khi yêu”. V́ vậy, xin được mạnh dạn nhắc lại lần nữa, con đường thơ Việt của chủ nghĩa mủi ḷng vẫn chưa chấm dứt.
Người viết bài này không hề có ư phản đối hay trách cứ chủ nghĩa mủi ḷng trong thơ, v́ xét cho cùng, nhờ nó mà thi ca dân tộc đă có không ít tác phẩm thực sự xuất sắc. Mặt khác, nó đáp ứng một nhu cầu hoàn toàn có thực trong đời sống tinh thần, trước hết của người sáng tác văn chương. (Trong cuốn Giải phẫu sự phụ thuộc - Hoàng Hưng dịch, NXB Tri Thức, 2008 - nhà tâm thần học nổi tiếng thế giới người Nhật Bản Takeo Doi đă thảo luận rất kỹ về những thuật ngữ amae (danh từ) và amaeru (động từ) trong tiếng Nhật. Những từ này chỉ sự cố gắng làm ǵ đó của một ai đó để có được thiện chí hoặc sự nuông chiều của người mà anh ta muốn được phụ thuộc vào. Đó là một thứ t́nh cảm ấu nhi. Gây sự mủi ḷng cho người khác bằng nước mắt và tiếng than của ḿnh, phải chăng cũng là cách amaeru của những nhà thơ thuộc chủ nghĩa mủi ḷng?) Chỉ có một lưu ư nhỏ: mải miết (hay mê man?) bộc lộ nỗi buồn khổ sầu thương của ḿnh, hướng một cách vô thức tới việc lan truyền tâm trạng ấy trên người đọc tiềm năng và t́m kiếm sự đồng cảm của họ, người viết rất dễ có nguy cơ rơi vào sự kể lể giăi bày dài ḍng, điều đó khiến cho thơ vừa thừa lời vừa đơn nghĩa, sáo ṃn. Đó cũng chính là ngơ cụt của thơ vậy.
|